濱口龍介《在車上》——聽見了沉默，相互的救贖【影評】

（※ 文：盛浩偉，作家、編輯、文藝評論者）

大音希聲，大象無形

「大音希聲，大象無形」——道家裡頭有這樣的說法，是一種思想，也可以解釋為一種美學：至高至美的聲音，是聽之而不聞的，至大至巨的形象，則視之而不見。這說法玄妙，卻不無道理，譬如當我們聽見任何聲響，總能夠辨別或聯想到發出聲響的該物，於是聲音的尺度，就受制於該物的尺度；但若置身於宇宙的真空狀態裡，寂靜無聲，則這份闃寂的尺度，便是宇宙的尺度。大概沒有什麼比宇宙更大的了。

或者，這也可衍伸轉譯成現代主義一點的說法，譬如「少即是多」，或者是海明威提出的「冰山理論」，這裡頭都有類似的機制與內在理路：既然我們永遠無法將想表現的事物羅列殆盡，則說得愈多，觀者聽者反而容易誤會，以為被說出來的就是全部；所以不如反其道而行，透過省略、空缺、消失，讓人自行察覺、在意識中補完事物的全貌。這個道理的重點在於，人類太容易受制於可見、可聽、可感的具體事物了。反之，當我們能夠聽得見沉默，或許才是領略一切的時候。

如果從這個角度切入，會發現濱口龍介的《在車上》（Drive My Car），可說從主題內容到形式，處處都顯露著這樣的思考痕跡。電影開頭，男女主角兩人在床事終了之際，女主角開始訴說起奇妙的故事，就說了這句話——「聽見了沉默」。這只是奇妙故事裡一句無足輕重的敘述，卻幾乎貫穿整部電影；這也可以說是改編、融合了許多大師的作品之後，最具有濱口龍介個人特色的部分。

繁複的改編，交錯的互文

電影《在車上》改編自村上春樹的短篇小說〈Drive My Car〉，收錄於小說集《沒有女人的男人們》，原著故事講述一個舞台劇男演員家福悠介（電影由西島秀俊飾）在面臨妻子的出軌、意外死亡倍感孤獨與困惑，之後因故必須僱請司機渡利美沙紀（或譯渡里美咲，電影由三浦透子飾），並在行車間與司機談話過程中緩解自己的心結。

台灣版的宣傳詞：「再怎麼深愛一個人，都不可能完全窺探對方的內心」，可說精準總結了整部片的主題。而電影在改編之際，還取用了收錄在同一本小說集的〈雪哈拉莎德〉與〈木野〉，並將這兩篇情節元素融入故事中，拓展了角色的深度——這些都是在明面的資訊，並且大部分呈現於電影的前40分鐘。

觀看《在車上》，勢必會注意到電影大約在40分鐘後，才正式打上片頭名單。這樣明確的區隔形式，一來讓觀眾更能感受到故事時空的轉換（前後兩段相隔兩年），另一方面，也凸顯了「改編」的大膽與巧思：電影前半段是將小說裡那些透過回憶、敘述文來告知讀者的資訊，重新建構成故事，好讓觀影者能跟著主角一同經驗，透過那些語言所難以言明的細節與情感流動，去體會家福悠介這個角色的內在狀態。至此，電影都是在布置基礎的機關，待到後半，才真正要突入核心。

綰合整部電影種種零散紛呈元素的核心，在暗不在明，那並非村上春樹，而是契訶夫的劇作《凡尼亞舅舅》——當然，這並非濱口龍介原創，原著〈Drive My Car〉裡本就有這樣一個極微小、容易忽略的敘述；但濱口發現了契訶夫作為詮釋村上小說的關鍵，並將他抬升到主要位置，可以說，比起〈Drive My Car〉，全片裡真正大象無形的，是《凡尼亞舅舅》的結構。

原著或電影故事裡都有個極重要的部分：家福悠介的妻子，家福音（霧島麗香飾）會誦讀舞台劇劇本並錄製成卡帶，悠介則會在開車的時候播放，練習台詞。音在過世前遺留下的卡帶，裡頭誦讀的正是《凡尼亞舅舅》。

電影首先巧妙地化用了這一點，經常透過故事進展以及卡帶內那一句句語氣冷硬的台詞兩者間的相互對位，來闡述角色的處境與心情；卡帶裡播放的虛構戲劇世界，「偶然」道出了那些平日的現實世界裡難以直接說出口的猜忌、懷疑、憤怒或頹喪，擊中了真實。但還不止於此。

電影的核心

《凡尼亞舅舅》是一部4幕劇，故事是這樣：伊凡‧佩脫維奇（即凡尼亞）在他的姊姊過世之後，便與母親、他的外甥女索尼亞一同看顧著姊姊與姊夫的莊園。姊夫謝瑞比雅科夫是一位老教授，凡尼亞長年崇拜他，並甘願為他付出。

某天，謝瑞比雅科夫決定退休，並帶著極為年輕的續絃伊蓮娜（竟與丈夫前妻的女兒索尼亞同年）回到莊園，卻因此打亂了莊園的既有秩序，也顯露出本性的平庸，讓凡尼亞深深覺得受到欺騙與辜負。故事便是圍繞著這些角色的苦悶、憂傷、絕望，以及救贖。《在車上》後半的故事，就是家福打算在藝術季上演這齣戲劇；電影最高明之處，就在於交錯文本，使得角色在搬演戲劇的同時，也在搬演自己的人生與命運。

電影後半開頭的試鏡那幕中，高槻（家福亡妻的外遇對象，由岡田將生飾）與珍妮絲‧張（袁子芸飾）爭取的角色，分別是莊園裡的鄉村醫生阿斯特羅夫，與老教授謝瑞比雅科夫的續絃伊蓮娜，這就暗示了角色的狀態：阿斯特羅夫這位鄉村醫生看上了有夫之婦的伊蓮娜，不僅如此，還像個猛獸一般，想趁機向她索取親吻；這直指高槻這個角色總是被獸性慾望所驅使，即便偷情也毫不在意。

而高槻後來獲得的角色並非阿斯特羅夫，而是凡尼亞，讓他從一個受肉體慾望支配的角色，轉而必須掌握自己的內心。凡尼亞是一個中年以後才發現真相、恍然大悟，卻悔恨自己早已沒有機會的角色，而高槻卻總是演不好，這也透露高槻面對自身的缺憾，仍執迷不悟。此外，契訶夫劇中寫到，凡尼亞對姊夫續絃伊蓮娜發展出好感，感情卻沒能有結果，這也預言了高槻與珍妮絲‧張的關係發展。

在電影裡，高槻被營造成一個複雜程度其實並不亞於家福的角色：他本來是只被慾望驅使的阿斯特羅夫，在失去家福音之後，變成被逼著面對生命殘酷的凡尼亞——戲如人生，人生如戲——但高槻最終兩者都不是。

《凡尼亞舅舅》的第三幕終，凡尼亞終於控制不了自己，而向謝瑞比雅科夫開了兩槍，第一槍沒中，第二槍則沒了子彈，也幸好沒有因此成為殺人犯。反觀高槻在劇場外失手傷人，將人害死，使他失去在劇場內成為凡尼亞（劇中，凡尼亞這個角色最終能透過直視、接納世界的殘酷而獲得救贖）的資格——當然，也因為《在車上》故事的必然，這個角色的資格最終回到家福悠介身上，逼使他即便不想面對、不想接受，卻也非得接受不可。

電影真正的高潮與昇華在於救贖。這份救贖在原著〈Drive My Car〉裡也有，但在電影裡，濱口則憑靠契訶夫帶來了「相互」的救贖：不只是家福悠介／凡尼亞的救贖，也是索尼亞的救贖。「凡尼亞『舅舅』」，意味著這是由外甥女視角喊出的稱謂，也指向劇本第四幕的結尾索尼亞那段台詞，換句話說，索尼亞正是最終降予救贖的人——這裡也吐露出契訶夫對人性的堅信、對筆下人物的愛；或許這也是濱口放大契訶夫的緣故——有趣的是，在電影中，能對位至索尼亞的角色，並不只一人。

3位索尼亞

電影裡的第一位索尼亞，是李允兒（朴有林飾），這最為明顯，她在電影裡的戲劇就是飾演索尼亞，而且是使用手語。這樣特意的安排，也顯示了濱口龍介拍攝這部電影的動機：語言是溝通的工具——「只是」溝通的工具，但並不是溝通的本質；可我們卻總是誤會，因為，如前所述：人類實在太容易受制於可見、可聽、可感的具體事物了。電影裡家福所導演的戲劇都採取多語演出，打從一開始就蘊含了不受制於語言的可能性，這就是濱口所設計的巧思。

第二位索尼亞，則是駕駛美沙紀。她是家福後半人生中的索尼亞。全劇最重要的意象，車，隱喻著自我的內在、自身的完滿與主體性。家福必須讓出駕駛座，也意味著他將自己人生的主控權交付另一個人手中。這是個賭注，有其風險，他人可能失手，卻也可能填補自我的不足。美沙紀的角色當然是後者。

然而這位索尼亞年紀輕輕，卻飽經風霜，也有自己原生家庭、成長經驗的創傷必須療癒。電影的呈現上，她的故事雖然居於次位，但濱口卻匠心獨具安排了一場隱微的戲，達到了「相互」的救贖。電影裡有一段，是家福讓演員在公園排演，也叫美沙紀來旁觀，並由珍妮絲‧張與李允兒互動演出一場戲。

那是劇本第二幕，講述的是年輕後母伊蓮娜與前妻女兒索尼亞終能相互和解。伊蓮娜與索尼亞兩人年齡相仿，卻一個是母親、一個是女兒，地位不均，又圍繞著同一個垂垂老矣的平庸男人，心結可想而知；但兩人終能和解。於是這一方面是家福給予美沙紀的祝福，一方面也預示著，這位現實世界中同樣有著母女課題的索尼亞，最終也能夠打開自己的心結。（附帶一提驚人的戲外巧合：飾演珍妮絲‧張、在劇中劇裡扮演伊蓮娜的演員袁子芸，在劇外的英文名字，竟是Sonia，索尼亞。）

電影裡，家福悠介感受到生命的殘酷與迷惘，甚至因此懼怕演出《凡尼亞舅舅》的角色，只因與自身太有共鳴；而直到最後，他才在駕駛美沙紀那不算幫助的幫助之下，面對了自我內在的創傷，獲得釋放，並重新回到劇中角色，得到索尼亞／李允兒的救贖，這也是電影最末尾寂靜的高潮。當然契訶夫的原文，就已有強烈渲染與震撼，而電影改採手語表現，大片大片的沉默，跳脫了我們平素所受制的聲音語言，卻能觸及溝通的本質，直擊人心——但這同樣是明面上可見之處。

事實上，索尼亞那段長長的台詞，早就出現過了：那是在電影前40分鐘與後半開頭的交界，亡妻家福音所錄的卡帶裡，播放出來的。家福音，就是第三位索尼亞。她與家福曾經的愛與歡愉，與美好，與害怕失去彼此；她本來就是他的索尼亞，從一開始就是。

但那個時候，我們——家福悠介，與所有觀眾——恐怕都還沒有能夠理解，救贖其實早就存在於那個不起眼的角落。只因我們當時還身陷種種事物表象的限制之中，語言的限制之中，未能碰觸世界的真相。是——同樣如前所述——當我們能夠聽得見沉默的時候，才會是領略一切的時候。

※ 本文許多想法是與Mike Chang討論所獲得的啟發，特致謝忱。

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